BARTOSZ CUDAK: Rozmawiamy po twojej wizycie w Nowym Jorku, gdzie podczas Criminal Queerness Festival, w ramach tamtejszego Pride Week, odbyło się premierowe czytanie „cHIMery”, twojej debiutanckiej sztuki. Jak do tego doszło?
WOJTEK RODAK: Tekst, który napisałem jeszcze w trakcie studiów w Akademii Sztuk Teatralnych pod opieką Igi Gańczarczyk, wysłałem na open call, organizowany przez National Queer Theater. To działający od 2018 roku nowojorski kolektyw artystyczny, który wspiera społeczności queerowe, realizując przedsięwzięcia z pola teatru. Od pięciu lat organizuje także Criminal Queerness Festival, w ramach którego prezentowane są sztuki teatralne i performanse queerowych osób artystycznych z krajów, gdzie społeczności LGBTQ+ pozostają dyskryminowane i kryminalizowane. W tegorocznej edycji, w dużej mierze przez sytuację w Ukrainie, osoby organizatorskie postanowiły skupić się na problemach tych społeczności w Europie Środkowo-Wschodniej.
Poza moją sztuką zostały zaprezentowane teksty artystki i artysty ukraińskiego pochodzenia ze Stanów Zjednoczonych i Kanady. Dmitri Barconi, reżyser nowojorskiego czytania mojego tekstu, współpracujący na co dzień z NQT, widział wcześniej „Toma na wsi”, mój spektakl w TR Warszawa, co mogło być dodatkowym argumentem za zaproszeniem mnie do Nowego Jorku. Jak się później okazało, „Toma” widziała także Anna Podolak, aktorka polskiego pochodzenia, która znalazła się w obsadzie naszego czytania. To miłe, gdy praktycznie na drugim końcu świata ktoś kojarzy i docenia twoją pracę. Poza tym wspaniale było trafić do miejsca, gdzie większość ekipy stanowią osoby queerowe. To odwrócenie sytuacji z polskiego podwórka. Czułem się jak Alicja po drugiej stronie lustra – jakbym odnalazł swoją prawdziwą, zagubioną gdzieś rodzinę i dom.
Zgaduję, że nie był to dom pełen wstydu, w którym często mieszkają osoby queerowe, a raczej wypełniała go duma.
Tak, choć podczas pobytu odczuwałem różne emocje. Z jednej strony szczęście i bezpieczeństwo, że przebywam wśród swoich, że dotarłem do stolicy różnorodności i queeru, gdzie w Paradzie Równości bierze udział prawie dwa miliony osób. Z drugiej jednak – cały czas miałem poczucie wyobcowania i niedopasowania. Wiedziałem, że, choć bardzo bym chciał, nie jestem częścią tego środowiska kulturowego i geopolitycznego. Że doświadczenie dumy jest chwilowe, bo zaraz wrócę do Polski, gdzie obok flagi narodowej nie wisi na co dzień ta tęczowa.
Czyli duma czasem też przytłacza, a w jej efekcie budzi się wstyd?
Wstyd nie towarzyszy mi na co dzień, ale wydaje mi się, że jest zakorzeniony i ukryty gdzieś głęboko we mnie. Dotarło to do mnie w zderzeniu z otwartą społecznością Nowego Jorku, bo zrozumiałem, że na jakimś poziomie jestem gdzieś daleko w tyle, zwłaszcza w porównaniu z bardzo młodymi osobami queerowymi. Zazdroszczę im czasem, że potrafią być tak bezwstydne, w dobrym znaczeniu tego słowa, na co ja nie umiem sobie w pełni pozwolić. Dorastałem w pewnym rozkroku pokoleniowym. Dlatego bliskie są mi słowa Holly Hughes, których użyłem w jednej ze swoich prac, o tym, że „wstyd to jedyne, co tak naprawdę mam”.
Te słowa mogłaby też wypowiedzieć Laura, bohaterka twojej sztuki, osoba interpłciowa, żyjąca w XIX-wiecznej Francji, której pierwowzorem była historyczna postać Herculine Barbin. Dlaczego zdecydowałeś się opowiedzieć jej historię?
W historii Herculine dostrzegłem metaforę współczesnej polskiej rzeczywistości, nieustannie rozpiętej między konwenansami. Interesowała mnie również w kontekście, stworzonego przez Preciado, pojęcia hakowania płci, które odbywa się poprzez transformowanie ciała. Poza tym chciałem pokazać, że osoby interpłciowe są nieodłączną częścią historii świata, chociażby XIX-wiecznej Francji, a także uwidocznić systemową przemoc, na którą zawsze były skazane. Bardzo ciekawiło mnie, jak „cHIMera” zostanie odebrana przez osoby interseksualne i transpłciowe. Pisząc tekst, nie miałem bezpośredniego i żywego dostępu do ich relacji i doświadczeń. Polegałem głównie na pamiętnikach Barbin, własnej wrażliwości i artystycznej intuicji.
Intuicja podpowiedziała ci też, jak napisałeś w początkowych didaskaliach, że ta historia wydarza się „gdziekolwiek i kiedykolwiek. Poza czasem”. Czy doświadczenia Barbin, w zderzeniu z nowojorską publicznością, rzeczywiście okazały się wciąż aktualne, ponadczasowe?
Tak, zarówno w szerszym, społecznym wymiarze, jak i tym indywidualnym. Widzialność osób interpłciowych, podobnie jak w Polsce, wciąż jest tam niewielka. Nieco inaczej jest z tematem osób transpłciowych, który jest dziś niezwykle żywy w amerykańskiej debacie publicznej, bo środowiska konserwatywne chcą im utrudnić proces i procedury uzgadniania i korekcji płci. Myślę, że sztuka, która powstała z powodu niezgody na ten rodzaj systemowej przemocy, mocno wpisała się w tamtejsze środowiskowe nastroje. Poza tym Jules Peiperl, osoba interseksualna, wcielająca się podczas czytania w rolę głównej bohaterki Laury, był(a) „cHIMerą” niezwykle poruszona. Wyznał(a), że w tekście udało mi się trafnie uchwycić emocje i doświadczenia, które zna, a nie potrafi ich jeszcze nazwać. Wystąpienie Jules w tym czytaniu było ogromnie poruszające, oboje płakaliśmy. Emocjonalnie zareagowali również jejgo rodzice, obecni podczas naszej premiery. To właśnie reprezentacja grup marginalizowanych i ten rodzaj autentyzmu i prawdy, które one ze sobą wnoszą, to wartość nie do zastąpienia. I tego najbardziej brakuje mi w Polsce – różnorodności i świadomości reprezentacji, które w Stanach są już na porządku dziennym.
Brak reprezentacji tych osób widać także w środowisku artystycznym, na przykład w szkołach teatralnych. Myślisz, że osoba interseksualna czy transpłciowa mogłaby dziś zdawać z powodzeniem na kierunek aktorstwo?
Podobne pytanie usłyszałem po raz pierwszy podczas pracy z młodymi queerowymi osobami nad „Kolorowymi snami” w Teatrze Polskim w Poznaniu. Zadał je jeden z naszych młodych aktorów, Julek, który w trakcie produkcji rozpoczynał terapię hormonalną, a którego marzeniem jest zostać profesjonalnym aktorem. Nie znałem – i nadal nie znam – na nie odpowiedzi, ale chciałbym szczerze wierzyć, że szkoły teatralne są już na to gotowe. Że są gotowe, by takim osobom zapewnić bezpieczne, empatyczne i czułe warunki edukacji artystycznej. Trochę przybyło mi tej wiary podczas pracy nad naszą poznańską produkcją, kiedy słuchałem opowieści młodych osób performerskich o ich coraz bardziej empatycznych profesorach i profesorkach oraz nauczycielach i nauczycielkach czy wspierających rodzicach. Rzeczywistość realnie się zmienia, choć powoli. Pełna transformacja to tylko kwestia czasu.
Czy szkoły teatralne są jednak gotowe, by odciąć się od binaryzmu męskie/kobiece?
Z tym może być już trudniej. Studiowanie aktorstwa w Polsce to nadal często – choć nie zawsze – uczenie aktorek kobiecości, aktorów męskości, a także niejednokrotnie powielanie toksycznych schematów. Kanon dramatyczny, którym operujemy, również umacnia ten binarny podział.
Może więc trzeba zerwać z kanonem, odrzucić konwencje?
Chyba nie zrywałbym z kanonem całkowicie, tylko próbował go czytać inaczej, z użyciem queerowego spojrzenia. Ta queerowość jest tam od zawsze, tylko trzeba umieć ją odszukać/przeczytać. Nawet najstarsze teksty dramatyczne mają nienormatywne osoby bohaterskie, bo świat nigdy nie był binarny, mimo że niektóre osoby chcą go dzisiaj tak postrzegać. Konwencje natomiast istnieją po to, by je przekraczać. Zwłaszcza te związane z normatywnością. Dlatego też „cHIMerę” kończę zdaniem „dopóki nie wymyślimy nowych, lepszych konwencji, ktoś zawsze będzie leżał martwy w ostatniej scenie”.
Czy właśnie z tego powodu zdecydowałeś się uśmiercić interseksualną bohaterkę? Nie myślałeś, by – podobnie jak w „Tomie na wsi” – przełamać konwencję pokazywania osób queerowych jako ofiary?
Przez cały czas pisania tej sztuki towarzyszyła mi fantazja, by ocalić Laurę, podobnie jak Toma, który na koniec spektaklu mści się na swoim oprawcy. W tym przypadku byłoby to jednak sprzeczne z tragiczną historią Herculine Barbin, która stała się ofiarą urządzonego binarnie świata. Przy urodzeniu nadano jej bowiem płeć żeńską i wychowywano według kobiecych wzorców, a po latach poddano publicznemu badaniu lekarskiemu i sklasyfikowano jako mężczyznę. To właśnie w efekcie wstydu i poniżenia, którego Barbin doświadczyła, popełniła samobójstwo. Chciałem więc pozostać wierny jej doświadczeniom. Trzeba pamiętać, by na fali snucia optymistycznych i utopijnych opowieści nie wymazywać opresji systemu i jej ofiar. Mają one przypominać nam o zagrożeniu, jakie ze sobą niesie obojętność wobec wszelkich form dyskryminacji. A ta w wielu krajach, podobnie jak w Polsce, wciąż ma się dobrze.
Może więc polskie queery powinny wziąć przykład z Toma, sięgnąć po łopatę i rozwiązać problem z użyciem siły?
Polskie Stonewall? Niektóre osoby używają tego porównania w kontekście gwałtownych protestów środowisk LGBTQ+ i interwencji policji, które miały miejsce po aresztowaniu Margot w 2020 roku. Mimo że wpłynęło to na zwiększenie społecznej akceptacji wobec osób queerowych, nie zaowocowało żadnym legislacyjnym uznaniem. Nie miało też przełożenia na długotrwałą konsolidację środowiska. Poza tym myślę, że u podstaw queeru znajduje się jednak chęć budowania mostów, a nie ich burzenia. Jestem przekonany, że rewolucja, jeśli będzie miała miejsce, to wydarzy się bez użycia przemocy. Jesteśmy dziś w innym miejscu historii. Wiemy, dokąd prowadzi przemoc, a dosadnie przypomina nam to chociażby sytuacja za naszą wschodnią granicą.
Wojtek Rodak
Absolwent reżyserii teatralnej w AST w Krakowie oraz produkcji filmowej w Szkole Filmowej w Łodzi. W lutym 2020 roku zadebiutował jako reżyser spektaklem „Żeglarz” Jerzego Szaniawskiego w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu. Został laureatem nagrody Debiut TR podczas 10. Forum Młodej Reżyserii i w 2022 roku zrealizował spektakl „Tom na wsi” w TR Warszawa. W tym samym roku reżyserował partycypacyjny projekt „Praktyka widzenia” z udziałem osób z dysfunkcją wzroku w Teatrze Nowym w Łodzi, a wraz z Szymonem Adamczakiem zrealizował spektakl „Kolorowe sny” w Teatrze Polskim w Poznaniu z udziałem queerowej młodzieży. Jego debiutancki tekst dramatyczny „cHIMera” został wyróżniony w 2. edycji AURORY. Nagrody Dramaturgicznej Miasta Bydgoszczy i jako czytanie performatywne miał swoją prapremierę podczas Criminal Queerness Festival w Nowym Jorku w czerwcu 2023 roku. Pracuje głównie z tematyką queerową i z grupami zagrożonymi wykluczeniem.
A co, jeśli queerowa rewolucja nie nastąpi, bo jako społeczeństwo jesteśmy jednak wciąż kilka kroków w tyle w postępie obyczajowym? W Polsce nadal nie wydarzyła się rewolucja gejowska…
Mam poczucie, że ta queerowa rewolucja ma już miejsce. Dzieje się jednak powoli, nie jest gwałtowna i spektakularna. Wydarza się w dużej mierze gdzie indziej niż na ulicach – w internecie, w języku, w relacjach społecznych. Rozumiem to jako proces ewolucji, wynik zmęczenia i wyczerpania światem, który do tej pory znaliśmy. Wiesz, polska społeczność gejowska żyła przez lata w ukryciu, nie potrafiła się sobą wzajemnie zaopiekować i najwyraźniej przespała czas swojej rewolucji. Wpłynęły na to na pewno opresyjne okoliczności ówczesnego systemu. Efekt tego jest dziś taki, że dojrzali geje, ci po 35 roku życia, to niejednokrotnie osoby uosabiające najbardziej toksyczne wzorce męskości, bez poczucia jedności i współodpowiedzialności. Ze społecznościami queerowymi jest inaczej, bo wśród nich panuje przede wszystkim polityka sojuszy.
A jak ty, również w kontekście teatru, rozumiesz queer?
Opowiem anegdotę. Kiedy wylądowałem na lotnisku JFK w Nowym Jorku, urzędnik imigracyjny zapytał podczas kontroli o cel mojej wizyty. W odpowiedzi wspomniałem nazwę festiwalu, a on poprosił o wyjaśnienie znaczenia słowa „queer”, którego nie zrozumiał. Wówczas mnie zamurowało. Jak w jednym zdaniu, w dodatku w tej stresującej sytuacji kontrolnej, odpowiedzieć na to – w gruncie rzeczy – filozoficzne pytanie? Bo nie ma, według mnie, jednej właściwej definicji tego słowa, gdyż jest ono tak pojemne, wielobarwne, niejasne i niejednokrotnie sprzeczne, jak same społeczności, które opisuje. We wstępie do swojej pracy dyplomowej na temat queerowych strategii pracy w procesie teatralnym wskazuję, że bliskie są mi słowa Jill Dolan, amerykańskiej badaczki i feministki, która pisała: „jeśli [queer] cokolwiek znaczy, zwłaszcza w teatrze, […] to znaczy – wielorakość”. Ta wielorakość sprowadza mnie do bycia w nieustannej opozycji, w ciągłej negacji prostych i jednoznacznych odpowiedzi, schematów czy modeli. Ten sposób myślenia towarzyszy mi w praktyce artystycznej niemalże od początku, co ma wyraźne odbicie także w „cHIMerze”.
Towarzyszył ci, jak podejrzewam, także w performansie „It is not the homosexual who is perverse but the society in which he lives” („To nie homoseksualista jest perwersyjny, ale społeczeństwo, w którym żyje”), zrealizowanym jeszcze w szkole teatralnej. Postanowiłeś wówczas wyśmiać zarówno zastane struktury teatru, jak i mieszczańską poprawność polityczną i na drzwiach Starego Teatru wywiesiłeś „manifest teatru gejowskiego”. Czy, podobnie jak Jack Halberstam, uważasz, że nadmierna poprawność bardziej antagonizuje, niż konsoliduje społeczeństwo, w tym środowiska queerowe?
Bardzo nie lubię sformułowania „poprawność polityczna”, ale uważam, że wrażliwość na język, pewne tematy i sposób ich opowiadania są dziś niezmiernie istotne. Trzeba jednak pamiętać, by nie popadać ze skrajności w skrajność. Zamiast ciągle łapać się za słówka, powinniśmy uczyć się ze sobą rozmawiać, również w teatrze. Bardzo mnie cieszy, że od realizacji tego performansu dwa lata temu sporo się w instytucjach kultury zaczęło zmieniać. W wielu z nich zostały wprowadzone regulaminy antymobbingowe, a do projektów angażuje się dziś chociażby osoby koordynujące sceny intymne.
Zmiany zachodzą, ale powoli i też chyba nie wszędzie. Gdy napisałeś w social mediach o swoim udziale w Criminal Queerness Festival, wspomniałeś, że przez ostatnie lata „kopałeś się z koniem heterohierarchii polskich instytucji”. Z czego wynikają te złe doświadczenia?
Z tego, że polskie teatry to w większości wciąż patriarchalne i heteronormatywne instytucje, które charakteryzuje hierarchiczna struktura, indywidualny, mistrzowski styl pracy i kapitalistyczny stosunek do efektu twórczości. Jeśli więc do takiego teatru wchodzi osoba artystyczna, która pracuje kolektywnie i stara się realizować queerowe tematy, spotyka się często ze ścianą, z niezrozumieniem i próbami wrzucenia w normatywne, tradycyjne formy pracy teatralnej. Musi wtedy poświęcić mnóstwo dodatkowej energii i czasu, żeby zrealizować projekt według własnych założeń. I nauczyć instytucję innego języka i innych, bardziej czułych sposobów pracy.
Jak jednak, w tak krótkim okresie produkcyjnym, zainicjować realną zmianę w skostniałych teatralnych strukturach? Myślisz, że queerowe projekty przynoszą instytucjom jakiś długofalowy efekt?
Same instytucje często nie podejmują takich zmian, zatem inicjatywy muszą wychodzić od nas – twórczyń i twórców. Na przykład realizując z Szymonem Adamczakiem projekt „Kolorowe sny” w Poznaniu, zdecydowaliśmy się zaprosić do współpracy Dagmarę Torłop z kolektywu „pozqueer” jako osobę koordynatorską ds. bezpiecznej przestrzeni. Dagmara dbała o bezpieczniejszy przebieg procesu twórczego, zwłaszcza dla młodych osób. A także o queerową edukację wewnątrz teatralnych struktur, o uwrażliwienie pracowników i pracowniczek poszczególnych działów, zaangażowanych w naszą produkcję. Mam jednak poczucie, że podobne inicjatywy w dłuższej perspektywie niejednokrotnie kończą się fiaskiem. Że otwartość i empatia, które udaje się wypracować, ulatniają się tuż po premierze.
A jednak w teatrach panuje dziś trend na queer...
To prawda, ostatni rok był chyba jednym z najbardziej queerowych w historii polskiego teatru. Dziś każdy szanujący się teatr ma w swoim repertuarze takie spektakle. Bardzo mnie to cieszy, ale jednocześnie wkurwia, że działania te nie wynikają z oddolnej potrzeby wspierania tych środowisk, tylko z realizowania trendów i często PR-owych praktyk. Wkurwia mnie, kiedy spektakle o queerowych społecznościach robi cispłciowy, heteronormatywny mężczyzna, który nie jest dla tego środowiska reprezentatywny. Wkurwia mnie, że nikt nie widzi w tym problemu, a społeczność kolejny raz jest wdzięczna takim osobom za to, że łaskawie postanowiły ją dostrzec. Kiedy rozmawiałem o tym z przyjaciółmi ze Stanów, wszyscy byli tym zaskoczeni. Nie mogli uwierzyć, że uprzywilejowana osoba zabiera głos w nie swojej sprawie, a teatr nie udziela przestrzeni tym, o których w istocie mowa. Serio, mamy 2023 rok, jest nas całkiem sporo i potrafimy o siebie zadbać, o sobie opowiadać. Nie potrzebujemy już adwokatów! Chciałbym więc, żeby zrozumiały to osoby dyrektorskie i jeśli chcą mieć takie spektakle w swoim repertuarze, zapraszały do pracy osoby prawdziwie queerowe.
Czy myślisz, że queer – rozumiany jako bardziej empatyczny sposób funkcjonowania – może być użytecznym narzędziem zwalczania instytucjonalnej przemocy?
Myślenie o teatrze w sposób queerowy to, według mnie, więcej niż tylko myślenie o temacie spektaklu. To myślenie znacznie szersze i bardziej kompleksowe, o transformacji instytucjonalnych struktur. To, że instytucja zrealizuje „queerowy” spektakl, nic tak naprawdę nie zmieni. Bo kilka miesięcy później ten sam teatr zaprasza do współpracy artystę, który pracuje w sposób przemocowy, używa krzywdzących narracji i stereotypów i wszystko wraca do punktu wyjścia. Robimy krok ku lepszemu, a później znowu dwa w tył… Mam jednak poczucie, że queer może stać się narzędziem zmiany, bo wpisuje się w to pojęcie równość, troskę, szacunek i dialog. Ta praktyka zakłada większą horyzontalność i kolektywność niż hierarchiczność. Marzę więc, aby queer nie pojawiał się tylko na scenie, ale rozsiał się po teatralnych korytarzach, dotarł do działów technicznych i administracyjnych, a w końcu do dyrektorskich gabinetów. Nie chodzi tu przecież o to, by nagle wszyscy pracownicy instytucji kultury stali się sojusznikami. Chciałbym jednak, żeby kierowali się oni empatią i byli otwarci na poszerzenie swoich myślowych horyzontów, na rozwój i czułe słuchanie.
Czy polskie instytucje kultury mogą się czegoś nauczyć od National Queer Theatre?
By czasem działać przewrotnie i przekornie, co wpisane jest zresztą w samą nazwę tego teatru, gdzie słowa „queer” i „narodowy” umieszczono obok siebie. Przekorność jest jednak czymś innym niż skandal czy publicystyka. Warto uświadomić to niektórym instytucjom, bo wciąż mam wrażenie, że mylą te pojęcia. Ale też by nie bać się zapraszać queerowych osób twórczych i by należycie o te osoby dbać. No i wreszcie, by postawić na edukację. Teatr wychowuje widzów, więc powinien zadbać, by empatyzowali oni z queerowymi środowiskami i potrafili rozumieć ich realne potrzeby.
W takim procesie kształtowania widza pomocna może być również krytyka teatralna.
Z pewnością, ale mam poczucie, że wciąż niewiele jest krytyczek i krytyków, którzy mają narzędzia, by czytać queerowe spektakle. Są one recenzowane, często także pozytywnie, ale bez dogłębnej, trafnej analizy, bez rozczytania queerowych strategii i kontekstów. Przyznam, że mnie taki rodzaj krytyki rozczarowuje. Chciałbym więc, by również w obszarze pisania o teatrze mogła zajść taka zmiana.
A czego ty, jako queerowy reżyser, życzyłbyś sobie od osób zarządzających teatrami?
By rozumieli, że świat się zmienia, idzie do przodu. By byli na te zmiany uważni. I żeby odpisywali na maile młodym artystom i artystkom, żeby dali nam i sobie szansę na tę zmianę. W teatrze trzeba wykonać prawdziwą pracę u podstaw. Ja staram się dokonywać tego z pozycji sceny, ale bez wsparcia osób dyrektorskich nie ma to sensu. Rzucam więc im rękawicę, żeby również inicjowali tę pracę z pozycji swoich dyrektorskich foteli.
To chyba najbardziej kolorowy ze wszystkich twoich snów...
Nie, najbardziej kolorowym jest ten o polskim Narodowym Teatrze Queerowym. Może to czas, żeby marzenia zacząć urzeczywistniać. Wizyta w Nowym Jorku zdecydowanie rozbudziła mój apetyt.
