Czy zjawisko nazywane przez zachodnich krytyków mianem „szkoły polskiej” było konstruktem bezzałożeniowym i bezideowym? Oczywiście nie. Kompozytorami działającymi w II. połowie XX wieku kierowały określone normy i zasady. Tak też było w przypadku Kazimierza Serockiego (1922-81), Tadeusza Bairda (1928-81) i Witolda Szalonka (1927-2001) – twórców pozornie tylko reprezentujących całkiem odmienne estetyczne światy.
Wszyscy trzej należeli do pokolenia ludzi urodzonych w latach 20. ubiegłego wieku (pokolenia „muzycznych Kolumbów”). Każdy na swój sposób realizował postulaty tak zwanego współczesnego klasycyzmu. Awangardowość tych twórców miała oparcie w zdobyczach przeszłości.
Co do Bairda, wątpliwości nie ma – w jego muzyce silne związki z tradycją (głównie romantyczną, ale także renesansową i barokową) łączą się jeszcze z udramatycznionym ekspresjonistycznym wydźwiękiem i wpływem nurtów nowszych: dodekafonii, sonoryzmu czy aleatoryzmu.
Wczesne utwory Serockiego wykazują koneksje neoklasyczne i folklorystyczne, nie stroniąc jednocześnie od nowszych rozwiązań („Trzy melodie kurpiowskie”, „Sonatina” na puzon i fortepian). Ponadto w dwóch cyklach pieśni znajdujemy elementy punktualizmu („Serce nocy” według Gałczyńskiego, „Oczy powietrza” według Przybosia), w wielu innych dziełach mamy także do czynienia z wpływami techniki sonorystycznej („Segmenti”, „Dramatic Story”, „Imptomptu fantasque” czy „Concerto alla cadenza”) i aleatorycznej, jednak o ograniczonym zakresie („A piacere”, „Arrangements”, „Ad libitum”), oraz z wykorzystaniem przestrzennych walorów muzyki („Epizody”, „Continuum”). W jednej zaś kompozycji twórca pokusił się o wprowadzenie elektronicznego przetwarzania dźwięku („Pianophonie”).
Szalonek uważany jest za bodaj największego innowatora w ramach „Wielkiej Trójki”. Jego twórczość, nawet tę z wczesnego okresu, uznaje się za manifest postępu w muzyce, mimo obecności tradycji (dyscyplina formalna, odwołania do polifonii, folkloryzm). Trudno się z tym nie zgodzić, zważając na audytywny wymiar kompozycji Szalonka, zdominowany przez brzmienie „dźwięków kombinowanych”, a więc możliwych do wykonania na instrumentach dętych drewnianych – przez zastosowanie specjalnego zadęcia i nietypowego układu klapek – dwu-, trzy- i czterodźwięków. Poza znaczącymi osiągnięciami na polu sonoryzmu czy aleatoryzmu (podobnie jak u Serockiego, o ograniczonym zakresie), warto zwrócić także uwagę na zmianę profilu twórczego Szalonka w latach 80. i 90. Wzmaga się wtedy jego zainteresowanie treściami pozamuzycznymi, co skłania interpretatorów do mówienia o „powrocie twórcy do źródeł”, do tradycyjnych wartości (folklor, polskie i europejskie korzenie), sygnowanym takimi dziełami jak „Mała symfonia B-A-C-H”, „3 Hymni”, „Miserere” czy tryptyk ballad („Głowa Meduzy”, „Meduzy sen o Pegazie”, „Posejdon i Meduza”).
Kazimierz Serocki i Tadeusz Baird / fot. Benedykt Dorys,
Cyfrowa Biblioteka Narodowa, polona.plNiewątpliwie występuje powinowactwo duchowe między Serockim a Bairdem. Obu kompozytorów (oraz Jana Krenza) na początku zawodowej drogi scaliła „Grupa 49” – projekt stawiający sobie za cel tworzenie muzyki antyelitarnej, komunikatywnej i nieskomplikowanej, ale jednocześnie o wysokim poziomem artystycznym. Kilka lat później – w 1956 roku – Serocki i Baird zainicjowali również Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej (od 1958 roku znany pod nazwą Warszawska Jesień).
W wymiarze czysto muzycznym kompozytorów łączy atencja, jaką obaj darzyli brzmieniowy aspekt utworu. Nikogo nie trzeba przekonywać, że element kolorystyczny w dziełach Serockiego jest najważniejszy, ale rzadziej zwraca się na to uwagę w odniesieniu do twórczości Bairda, który wykorzystuje możliwości tkwiące w barwie dźwięku i jej różnorodności, eksponuje wyraziste linie melodyczne (często realizowane przez „śpiewne” instrumenty: skrzypce i obój, a także głos wokalny). Różnica polega jednak na tym, że dla Serockiego dążenie do osiągnięcia określonej poetyki brzmieniowej jest celem samym w sobie, dla Bairda zaś środkiem do celu, umożliwiającym sugestywne przekazanie znaczeń niesionych przez utwór.
Postawy twórcze Serockiego i Szalonka unifikuje z kolei specyficzne podejście do kwestii muzycznego piękna – skłonność do eksponowania, szczególnie w utworach sonorystycznych, gwałtownych i nasyconych ukształtowań dźwiękowych, odsyłających nierzadko do nurtu bruityzmu. Wiąże się to ściśle z żywionym przez Szalonka przekonaniem o wyższości naturalnej ekspresji artystycznej ludów pierwotnych nad abstrakcjonizmem sztuki europejskiej, zaś w wypadku Serockiego – z deklarowaną w latach 60. opozycją wobec serializmu i wszelkich spekulacji matematycznych w kompozycji.
Baird i Szalonek spotykają się tam, gdzie ich twórczość przesyca duch tradycji. O upodobaniu pierwszego z nich do stylów muzycznych dawnych epok (abstrahując od znamiennej dla niemal całego jego dorobku romantycznej aury) świadczą takie utwory, jak „Colas Breugnon”, „Pieśni truwerów” czy „4 sonety miłosne” do słów Szekspira.
Podobnie w twórczości Szalonka znajdujemy kompozycje odwołujące się do techniki polifonicznej czy formalnej dyscypliny („Pastorale” na obój i fortepian, „Trio” na flet, obój i fagot). Nawiązania do minionych epok są poza tym słyszalne w dziełach Szalonka pochodzących z lat 80. i 90., chociażby w „Małej symfonii B-A-C-H” i w „Toccata e corale Bolesław Woytowicz in memoriam”.
O takich preferencjach stylistycznych obu kompozytorów zadecydowały zapewne ich pozamuzyczne zainteresowania, związane z literaturą, kulturą Orientu, mitologią, folklorem czy religią.
Czy dziś ich muzyka może zachwycić także osoby spoza kręgu miłośników tak zwanej muzyki współczesnej?
Tadeusz Baird, koniec lat 60. / fot. Grażyna Rutowska, NAC
Wydaje mi się, że najprzystępniejsza dla dzisiejszego słuchacza może być twórczość Bairda. Pełna dramatycznej sugestywności, ekspresywna (momentami aż nad wyraz), bogata w piękne liryczne przebiegi, zdaje się odsyłać do tak dobrze znanego, chociażby z filharmonicznego repertuaru, klasyczno-romantycznego kręgu. Jej niewątpliwym atutem jest korzystanie z zasobów słowa poetyckiego – i to z najwyższej półki, na której lokują się utwory Poświatowskiej, Tuwima, Iwaszkiewicza czy wreszcie Szekspira.
Teksty Szekspira wprowadził kompozytor do jednego z najsłynniejszych – a zarazem najbardziej przejmujących – swoich utworów: „Czterech sonetów miłosnych” na baryton i orkiestrę symfoniczną. Cykl, mimo zróżnicowanego charakteru poszczególnych ogniw, posiada spójną i wyrazistą dramaturgię, której ukoronowanie stanowi pieśń ostatnia, zaczynająca się od słów: „Jakże podobna zimie jest rozłąka…”. Warto w tym kontekście przypomnieć „Sonety Szekspira” Pawła Mykietyna, wieńczone przez – przyprawiające o dreszcz – „Tir’d with all these, for restful death I cry”.
Witold Szalonek, Warszawska Jesień 1985 /
fot. Andrzej Glanda, Polskie Centrum Informacji
MuzycznejNa korzyść muzyki Serockiego przemawia mnogość jego zainteresowań. Umiał dopasowywać język muzyczny swoich utworów do okoliczności. W jego artystycznym życiorysie znalazło się miejsce zarówno dla folkloryzmu, sonoryzmu, serializmu, jak i aleatoryzmu ze słynnym „A piacere” na czele. Jeszcze inne – uproszczone – oblicze zyskała muzyka Serockiego w kontakcie z medium filmu. I może to właśnie ten dział twórczości przyniósł mu największą popularność. W końcu z „Potopem” czy „Krzyżakami” styczność miał prawie każdy. Spoiwem dla wszystkich wymienionych nurtów jest – rzadko spotykana na taką skalę u innych twórców – energia.
Chęć partycypowania w wyrafinowanych ucztach Szalonka wymusza natomiast zmianę postawy. W tej muzyce mamy do czynienia z innym – innym niż europejskie – pojmowaniem kategorii czasu. Mimo niewątpliwej inspiracji kompozytora osiągnięciami Debussy’ego na tym polu, większe znaczenie zdaje się tu mieć typowa dla egzotyki wschodniej kontemplacja. To jej potrzeba niejako powstrzymuje narrację, każąc rozkoszować się czystym brzmieniem. Być może z tą tendencją należy wiązać zainteresowanie Szalonka chóralnym składem wykonawczym („Dyptyk”, „3 Hymni”, „Miserere”). Jak pokazuje przykład bodaj najpopularniejszego obecnie kompozytora-mistyka, Arvo Pärta – śpiew zbiorowy często idzie w parze z nastrojem skupienia i medytacji. I choć Estończyk reprezentuje zupełnie inny świat estetyczny, sposób traktowania chóru przez obu twórców daje do myślenia.
ANNA AL-ARAJ, ur. 1988, studentka muzykologii i polonistyki na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie. Od 2010 roku współpracuje z portalem internetowym PolskaMuza.eu, obecnie pełni w nim funkcję kierownika działu „Aktualności”.
