Ten album kupiłem na pchlim targu, w deszczową niedzielę, u sprzedawcy, który siedział pod plażowym parasolem ze smutnym psem o sierści koloru tektury. Rzeczy, które sprzedawał, leżały na ziemi i mokły. Wśród nich ten album z plastikową, nieprzyjemną w dotyku, brązową okładką, na której usiadły dwa ptaki rodem z cepelii. Całość prezentowała się żałośnie. Nie będę ukrywał, że właśnie dlatego kupiłem ten album.
Takie rzeczy przygarnia się jak sieroty. Są dosłownie osierocone, porzucone przez wcześniejszych właścicieli, domagają się zaadoptowania. Te rzeczy mogą, jak pisze Remo Bodei, „trwać także po śmierci lub po oddaleniu się tego, kto ich wcześniej doglądał”. Fakt, że posiadam ten album, jest tej śmierci lub oddalenia potwierdzeniem. Albo jedną z możliwych wersji historii opuszczenia, którym ten album zresztą cały pachnie. Słodko, bardzo fizjologicznie. Moczem, potem.
Kiedy otwieram album, widzę pożółkłą i podartą bibułę oddzielającą karty, pod nią resztki pajęczyny, kruche zawiniątko, wewnątrz którego zastygł owad. Następnie pojawia się przede mną niezwykle kapryśna wizualna historia jakiejś pary. Ta historia rozpoczyna się w 1965 roku, następnie cofa do 1958, by na końcu ukazać kilka obrazów z 1978. Są to jedyne daty, jakie zostały w albumie zapisane, obok fotografii lub bezpośrednio na nich. Informacje dotyczące miejscowości są równie skąpe: Warszawa (fotografia zbiorowa pod Syreną), Krynica-Zdrój (podpis na kilku fotografiach) i Tychy (sygnatura zakładu FOTO MIRA). Album pełnił chyba funkcję przechowalni rodzinnych fotografii, nie miał wyjść poza intymny krąg ludzi. Służył tylko tym, których dotyczył, do ukazania tego, jak wyglądali, jak wspólnie świętowali, jak wyjeżdżali na wycieczki. Stanowił bardzo schematycznie pomyślaną pamiątkę o niewielkim zasięgu oddziaływania. Ale jaką pamiątkę mógłby stanowić dla nas, obcych, podglądaczy? Piszę „obcych, podglądaczy”, ponieważ ta para pozostaje dla nas obca, także my jesteśmy dla niej obcy. Czego o niej nie powiemy, będzie wielce prawdopodobne. Podobne prawdzie, ale nią niebędące. W tym sensie nie powinniśmy mówić, że coś wypatrzyliśmy na fotografiach, ponieważ te nie są tylko płaskimi rzeczami. Patrzymy w fotografie, które podobne są raczej drzwiom – pozostawiają uchylenie, rodzaj prześwitu dla podglądacza.
Od 1839 roku, to znaczy od chwili, kiedy opatentowano w Londynie dagerotypię – czyli pierwszą technikę otrzymywania fotografii – jesteśmy jako fotografujący wciąż zachwyceni jej zdolnością do zatrzymywania czasu i przemieniania wielowymiarowej rzeczywistości w płaski obraz. Jest jednak możliwe, że zapomnieliśmy, jak samo zdjęcie niewiele nam o nas mówi, jak bardzo mało nas pamięta. Technologia z jednej strony zapewnia nam wieczność (uwiecznia nas), z drugiej cierpi na szczególny rodzaj demencji (zachowuje tylko nasz obraz). Kiedy mówię „nas”, nie mam na myśli kręgu osób znajomych, lecz tych wszystkich, którzy traktują zdjęcia jako formę komunikacji. Jaki komunikat przekazuje mi fotografia opuszczona przez swojego właściciela? Osierocona przez tego, kto może nadać jej konkretne znaczenie, rozpoznać przedstawione postaci, sfotografowane miejscowości lub wydarzenia, przypomnieć kontekst? Czy takie zdjęcie nie staje się głupie, nudne, niejako bezsensowne?
Dzisiaj takich pozostawionych samym sobie fotografii jest znacznie więcej, być może dlatego, że potrzeba bycia zapamiętanym została zamieniona na potrzebę bycia widocznym. Jest więcej niż pewne, że większość naszych zdjęć przedstawia ludzi, którzy nie zostali i nie zostaną zapamiętani (nawet jeżeli byli i są widoczni). To być może trudny do przyjęcia fakt: niepoliczalna większość z nas nie zostanie zapamiętana, nie zostanie rozpoznana przez tych, którzy są skądinąd, spoza intymnego kręgu bliskich. Takie fotografie nie budzą żadnego zdziwienia; jeżeli zajmują naszą uwagę, to wyłącznie przez chwilę, bardzo szybko odkładamy je na bok, zapominamy o nich.
Roland Barthes rozpoczął swoje słynne notatki o fotografii „La Chambre claire” od słów: „Pewnego dnia, dawno już temu, wziąłem do ręki fotografię najmłodszego brata Napoleona, Hieronima (1852). Zdziwiony powiedziałem sobie: «Patrzę na oczy, które widziały Cesarza»”. Kiedy oglądam ten album, moje zdziwienie jest doskonale odwrotne. I dotyczy mojej zwielokrotnionej niewiedzy o tym, kim są ludzie przedstawieni na fotografiach, kiedy zostały one wykonane, co widziały oczy osób przedstawionych na tych zdjęciach.
On jest całkiem przystojnym marynarzem o łagodnych oczach, kilka razy pozuje z kolegami na statku. Ona? To ona wydaje mi się autorką tego albumu, pojawia się na większości zamieszczonych w nim zdjęć. Widoczna przeważnie na portretach wykonanych w pracowniach. Na jednej z kart umieściła – ułożone niby w wachlarz – trzy swoje wizerunki z różnych lat. Od zaczesanej uczennicy z legitymacji szkolnej po nieco smutną, acz naprawdę piękną kobietę, o smukłym nosie i przyjemnych ustach. Ale są też inne fotografie. W ogrodzie botanicznym, za oczkiem wodnym z imponującymi liśćmi wiktorii królewskiej, stoi z jakąś dziewczynką, na której ramieniu delikatnie ułożyła prawą dłoń. Na innym zdjęciu, z wakacji, ma odchyloną głowę, ta sama być może dziewczynka całuje ją niezdarnie w usta. Tu jest z jakimś chłopcem (bratem bliźniakiem?), a to na spacerze, a to w dzień komunii świętej. Tam może z koleżankami z pracy, może ze służby pielęgniarskiej. Jeszcze gdzie indziej w bluzce z długim rękawem, z włosami wysoko upiętymi, jeden kosmyk ładnie ułożony obok ucha, nad okiem kreska w kształcie skrzydła jaskółki. W 1958 roku gdzieś na statku, z nogą założoną na nogę, w czapce marynarskiej i kwiecistej sukience, z białymi długimi koralami, pośród innych pasażerów, jest w centrum fotografii, zatrzymana w pół słowa. Nie bez fascynacji obserwuję, jak się zmienia: raz jest przestraszona i skrępowana, innym razem rozluźniona, szczerze uśmiechnięta, dobrze czuje się w swoim ciele. Być może moja przyjemność dotycząca patrzenia na te wizerunki była również jej przyjemnością – przyglądania się sobie samej. Swoim stanom, emocjom widocznym w gestach, uśmiechom, sytuacjom, w których się znalazła, wszystkiemu temu, co ostatecznie nie składa się w logiczną, sensowną i konsekwentną wizualną narrację.
On i ona, całujący się na zamglonym zdjęciu. Ślub cywilny wzięli 23 grudnia 1965 roku – to pewne, bo data zapisana jest wielkimi literami na pierwszej stronie żółtym flamastrem – i to wydarzenie zdaje się stanowić impuls do stworzenia tego albumu, który nieoczekiwanie zostaje urwany; ostatnie zdjęcia są po prostu wrzucone między strony, czekają na wklejenie. Fakt szczególny, powód załamanej chronologii: na początku umieściła fotografie ze ślubu, dopiero później ze swojego dzieciństwa i wieku dojrzewania. Ślub musiał być więc dla niej bardzo doniosłym wydarzeniem (z oczywistego powodu – stała się mężatką, zdobyła tożsamość społeczną, dopiero teraz mogła coś o sobie powiedzieć). Z pewnością bardziej doniosłym niż spotkanie z potwornym misiem. Na zdjęciu, które uwiecznia to spotkanie, stoi przestraszona, może zła. Coś sobie myśli. Na pewno ma jakieś imię.
Jedynym sposobem, żebym mógł dowiedzieć się o niej czegoś więcej, jest oderwanie kilku fotografii, sprawdzenie rewersów. Bez względu na to, jak żałosny jest ten album, jak śmierdzący, jak brudny, nie chcę go niszczyć. Zresztą niejednokrotnie na pchlich targach i aukcjach spotykam albumy pełne widmowych stron z resztkami jakichś podartych portretów, śladów klejenia, nieodsyłających donikąd podpisów. Kiedy pytam sprzedawców, dlaczego wydarli z tego a tego albumu wszystkie fotografie, odpowiadają najczęściej: po to, żeby każdy zapełnił go po swojemu. Innym razem sprzedawcy sami wklejają do albumów fotografie, na zasadzie: im więcej fotografii, tym wyższa cena.
Nikt jakoś nie robi tak z książkami, nie wycina z nich pojedynczych stron, nie wkleja fragmentów powieści realistycznej do książki kucharskiej. Albo jeszcze inaczej: nie wymazuje całej treści książki, starą literę po starej literze, żeby na to miejsce wprowadzić swoją treść, nową literę po nowej literze. Dlaczego? Z jednej strony odpowiedź kryje się w etymologii słowa album, które oznacza biały kolor, białość, konkretnie – białą i pustą tablicę. W starożytnym Rzymie Pontifex Maximus, czyli najwyższy kapłan, zapisywał w takim albumie najważniejsze wydarzenia w roku. Wymazywał stare, wpisywał nowe. W języku polskim znamy słowa „albinos” (człowiek lub zwierzę o białej skórze i białym owłosieniu), „alba” (biała szata liturgiczna u duchownych katolickich) czy „albedo” (biała, wewnętrzna część skóry w cytrusach), które zachowują tę dawną, źródłową biel, zawsze gotową do zapisania. Zupełnie jednak nie zwraca się uwagi na to, że album fotograficzny – w przeciwieństwie do książek, które mają kolejne wydania i tysiące kopii – stanowi rzecz unikatową, tworzącą niepowtarzalną narrację, czasem kapryśną, nielogiczną, bezsensowną, jak ta, którą stworzyła Krystyna.
A tak właśnie miała na imię ta córka, tak podobna do swojej matki (czy nie ma czegoś niebezpiecznego w tym podobieństwie?). Tak miała na imię kobieta, która na ślubie rzuciła za siebie bukiet z goździków (czy tylko ja mam wrażenie, że były różowe?). Tak miała na imię żona tego marynarza z gitarą, któremu koledzy podstawiają pod brodę miskę jabłek (po co? co oni chcieli przez to pokazać?). Byłem tego pewien, rewersy musiały mi powiedzieć coś więcej; oczywiście przy okazji zniszczyłem, naddarłem kilka fotografii. Ale zacząłem je nagle widzieć inaczej, bezimienna kobieta o wielkich oczach stała mi się bliższa, teraz mogłem – jakbym był kimś z rodziny, kimś trochę bardziej znajomym – powiedzieć: zobacz, to jest Krysia, ma tutaj nie wiem ile lat.
Być może ktoś, czytając ten tekst, oglądając pochodzące z tego albumu fotografie, rozpozna tę parę, być może jego właściciele nagle się odnajdą. Jest również całkiem możliwe, że wtedy upomną się o swoje prawa do albumu, zapragną nagle odzyskać utraconą – czy to przez kradzież, czy przez zaniedbanie – własność. Odzyskać swoją pamięć. W Niemczech funkcjonuje przysłowie mówiące, że „ostatnie ubranie nie ma kieszeni”. To oznacza, ni mniej, ni więcej, że opuszczając ten świat, opuszczamy również rzeczy, które posiadaliśmy i kumulowaliśmy, którymi rozporządzaliśmy. To dlatego tak długo wzbraniałem się przed odrywaniem fotografii od kart – nie chciałem rozporządzać cudzą własnością. Byłem przekonany, że kiedy to zrobię, zniszczę również opuszczoną przez dawnych właścicieli pamięć, której nośnikiem jest ten album. Ale przecież, powiedziałem sobie, to oni dopuścili do sytuacji, w której znalazłem ich fotografie, stałem się ich nowym właścicielem. To oni nie zadbali o swoją pamięć. Teraz mogłem te zdjęcia przyjąć, zaopiekować się nimi, włączyć do rodziny, mogłem je zaadoptować.
Adoptuje się tylko to, co jest obce (jak w sytuacji, gdy jedno państwo przyjmuje prawa innego państwa). Przyjmuje się to, co przychodzi skądinąd (tak jest z roślinami, które „przyjmują się”). A włączając do rodziny, roztacza się opiekę (gdy chodzi o cudze dzieci). Fotografie osierocone domagają się więc zachowania tej podwójnej pozycji. Obcego i podglądacza, który patrzy na to, na co nie powinien, uczestniczy w tym, co nie jest mu znajome. I wytworzenia troskliwego spojrzenia, które zaznajamia, oswaja, włącza w krąg nowej rodziny. Tak naprawdę dopiero teraz powinienem zacząć ten tekst, dopiero teraz, na styku między obcym a znajomym, powinienem zacząć odpowiadać na pytanie, kim mogła być Krystyna i dlaczego poślubiła tego przestraszonego marynarza. To jest szczególny moment, ponieważ jako nowy właściciel tego albumu i pomieszczonych w nim fotografii tworzę nową jego historię, nadaję mu zupełnie nowe znaczenia, wpisuję w niego – jak w białą tablicę – swoją treść, obcą treść. Nie patrzę już na te osierocone fotografie, ale ich doglądam.
