Gdybym miała scharakteryzować film „20 dni w Mariupolu” jednym słowem, byłoby to słowo „graniczny”. Oglądanie tego obrazu to doświadczenie przebywania na skraju, które wystawia cię – widza, obywatela, człowieka – na próbę. Oglądać czy nie oglądać? Na wielkim ekranie czy na laptopie w domowym zaciszu, z opcją zapauzowania koszmaru (przywilej dla wielu niedostępny)? Polecać swoim przyjaciołom w Ukrainie czy nie?
To ciekawe, że pierwszy Oscar dla ukraińskiego reżysera oraz cały szereg wyróżnień – od nagrody publiczności na festiwalu Sundance do nagrody BAFTA – są w zasadzie rezultatami pracy dziennikarskiej. Potwierdza to również Nagroda Pulitzera przyznana całemu zespołowi ukraińskiemu Associated Press, który pracował w Mariupolu. Niektórzy mogą widzieć w tym triumf sprawiedliwości po zeszłorocznym oscarowym zwycięstwie filmu o Aleksieju Nawalnym, przecenianym rosyjskim opozycjoniście, o którym teraz trudno powiedzieć choć słowo krytyki. Tak czy inaczej „20 dni w Mariupolu” stanowi pretekst do rozmów nie tylko o dokumentalistyce, ale też o utrzymywaniu się na falach międzynarodowych wód przemysłu filmowego.
Mówi się, że w sytuacji ekstremalnej najważniejsze jest podjąć jakąkolwiek decyzję i trzymać się jej zamiast wahać i tonąć w niepewności. Każdy film, również dokumentalny – jakkolwiek nie staralibyśmy się narzucić dokumentalistyce banalnej funkcji „zwierciadła rzeczywistości” – jest archeologią decyzji: zawodowych, etycznych, estetycznych, ludzkich. Kiedy wyłączać kamerę czy dogrywać albo wzmacniać dźwięk, co w montażu wyciąć, a co zostawić i w jakiej kolejności? Czy podkładać muzykę? Głos zza kadru? Czyj? W jakim języku? Zestaw tych wyborów składa się na ciąg scen, a finalnie – na film. „20 dni w Mariupolu” świetnie to uwidacznia, ponieważ w tym przypadku fundamentalny wybór reżysera i jego współpracowników – zostać i filmować – graniczy z przeżyciem.
Zespół fotografów i operatorów Associated Press przyjechał do Mariupola kilka godzin przed rozpoczęciem pełnoskalowej inwazji i pozostał na miejscu przez dwadzieścia dni, stając się jedyną międzynarodową grupą dziennikarską w oblężonym mieście. Mstysław Czernow, Vasylisa Stepanenko i Jewhen Małoletka postanowili pojechać właśnie do Mariupola, ponieważ rozumieli jego znaczenie dla rosyjskiej propagandy. Wybór numer jeden: jesteś korespondentem wojennym – dokąd jedziesz, gdy w twoim kraju zaczyna się wojna na pełną skalę?
Kiedy sytuacja się pogarsza, koledzy z innych mediów ewakuują się z miasta wraz z greckim konsulatem. Wybór numer dwa: zostać czy wyjechać ze wszystkimi?
Kiedy postanawiasz zostać, stajesz przed wyborem numer trzy: co kręcić, jak kręcić i co ostatecznie pokazać szerokiej publiczności?
Wybór numer jeden. Punkt docelowy
Dzień przed rozpoczęciem inwazji Czernow, Stepanenko i Małoletka byli w Bachmucie. Wieczorem uświadomili sobie, że coś się wydarzy, i postanowili – zgodnie z wcześniejszą umową – pojechać do Mariupola.
„Na froncie było spokojnie, cisza przed burzą. Przyjechaliśmy o 3.30, a godzinę później rozpoczęła się wielka wojna” – mówi Mstysław w wywiadzie dla Radia Swoboda.
Dlaczego przyjechali akurat do Mariupola? „To miasto, które Rosja z pewnością będzie chciała sobie zabrać, zaś Azow z pewnością nie będzie chciał go oddać” – kontynuuje. Zajęcie Mariupola oraz innych miast na wybrzeżu Morza Azowskiego pozwoliło armii rosyjskiej utworzyć korytarz lądowy na Krym.
Mariupol to miasto ważne dla Ukrainy nie tylko ze względów przemysłowych (znajdują się tam dwa duże zakłady metalurgiczne i port), lecz także symbolicznych. W 2014 roku, kiedy Rosja rozpoczęła wojnę przeciw Ukrainie, zajmując Krym oraz część obwodów donieckiego i ługańskiego, Mariupol znajdował się pod okupacją przez dwa miesiące – od kwietnia do czerwca. Jego wyzwolenie przez ukraińskie wojsko było kolejnym dowodem na to, że rosyjska okupacja nie jest wieczna. Po roku 2014 front nie odsuwał się zbyt daleko od miasta portowego. Życie w pobliżu pola walki z jednej strony wzmocniło jego mieszkańców, z drugiej zaś – jak zaobserwował Czernow – ludzie zdążyli przywyknąć do wojny i nie reagowali na zagrożenie.
Między 2014 a 2022 rokiem o Mariupolu kręcono różne filmy (dokumentalne prace Zoi Laktionowej, eksperymentalne obrazy Saszki Protiaha czy „Atlantydę” Walentyna Wasianowycha, która zwyciężyła w sekcji „Horyzonty” 76. Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Wenecji), w mieście działała interdyscyplinarna Platforma TU (teraz w całości ewakuowana), dla władz przygotowano strategię rozwoju kultury. Z Kijowa kursował pociąg, którego pasażerowie po osiemnastogodzinnej podróży mogli zapoznać się z niezwykłym nadmorskim miastem, łączącym w sobie różne dziedzictwa – ukraińskie, greckie, żydowskie, radzieckie, przemysłowe – i skłaniającym do zadumy nad współistnieniem tych tradycji, losów i narracji. Wszystko to zostało starte w pył lub zinstrumentalizowane na potrzeby rosyjskiej propagandy i pseudohistoriografii. Muzea Mariupola podporządkowano władzy okupacyjnej bądź zniszczono, najcenniejsze eksponaty wywieziono, a na ruinach teatru dramatycznego, w którym w wyniku ataku bombowego zginęło, według szacunków, około 600 osób, zorganizowano koncert kremlowskiej orkiestry symfonicznej z IV symfonią Czajkowskiego w programie.
Od początku pełnoskalowej inwazji Rosjanie niszczyli Mariupol w sposób chaotyczny i metodyczny zarazem: było jasne, że agresorowi nie zależy na poprawie warunków życia mieszkańców, że jedynym celem było podbicie miasta, które już raz wymknęło się spod okupacji. Fakt, że ceną tego podboju będą życia dziesiątek tysięcy cywilów, Rosjanom nie przeszkadzał – bombardowali regularnie i intensywnie. I „20 dni w Mariupolu” dobitnie to pokazuje.
Wybór numer dwa. Wykonywać swoją pracę
Kiedy rozpoczęła się inwazja na pełną skalę, wielu Ukraińców stanęło przed wyborem: iść na wojnę czy kontynuować swoją pracę na miejscu. Dziennikarze nie byli wyjątkiem. Niektórzy wstąpili do SZU, niektórzy z potrójną energią zabrali się do pracy, nawet jeśli nie zakładała ona tworzenia reportaży z wojny.
Przed 24 lutego ukraińskie środowisko dziennikarskie już od ośmiu lat każdego dnia mierzyło się z dylematami etycznymi związanymi z relacjonowaniem wojny: jak pisać, z jakich źródeł korzystać, jak weryfikować informacje i na co się powoływać. Fala przemocy, która zaczęła się od strzelania do protestujących na Majdanie, ogarnęła część kraju – rzecz bez precedensu, z którą trzeba było jakoś sobie poradzić. Jednym ze sposobów okazało się kino dokumentalne, którego rozkwit przypadł na okres pomajdanowy.
Mariaż dziennikarstwa z lubiącym długofalowe planowanie kinem wydał owoce. Oprócz „20 dni w Mariupolu” w ukraińskiej dokumentalistyce zjawił się jeszcze jeden znakomity przykład dziennikarskiej opowieści o tym, co tu i teraz: „Все палає” [Wszystko płonie], pełnometrażowy film o wydarzeniach Rewolucji Godności zrealizowany przez fotoreporterów i operatorów „Frankfurter Allgemeine Zeitung” Ołeksandra Teczyńskiego, Ołeksija Sołodunowa i Dmytra Stojkowa. Zaopatrzeni w dwie kamery i akredytację zachodnich mediów autorzy zdołali uwiecznić to, czego nie uwiecznili inni: drugą stronę rewolucyjnej konfrontacji – kolumny wojsk wewnętrznych i ukrywających się za nimi funkcjonariuszy Berkutu, którzy strzelali do protestujących. W filmie jest prawdziwa scena akcji, jaką w rzeczywistości nagrać można tylko dzięki dwóm kamerom, dziennikarskiej intuicji (niezawodne przeczucie, że „zaraz coś się stanie”) i dwóm parom szybkich nóg.
Czy „Wszystko płonie” jest refleksją na temat tego, co wydarzyło się zimą na przełomie lat 2013 i 2014? W przeciwieństwie do zrealizowanych z dziennikarskiej perspektywy „20 dni w Mariupolu” obraz Teczyńskiego, Sołodunowa i Stojkowa nie przedstawia w sposób otwarty osobistego poglądu autorów na opowiadaną historię. Wyjątek stanowi tytuł, zainspirowany ostatnią frazą z „Cienkiej czerwonej linii” Terrence’a Malicka – nadzwyczaj pięknego, acz brutalnego filmu o wydarzeniach na froncie pacyficznym podczas II wojny światowej.
Film Czernowa nie odrzuca dziennikarskiej optyki – to właśnie ona pozwala bezpośrednio przekazać to, co działo się w oblężonym Mariupolu. Jak mówi Mstysław, decyzja o tym, by opowiedzieć historie mieszkańców miasta przez pryzmat samego siebie, nie była łatwa i „gdybym był obcokrajowcem, nie pozwoliłbym sobie na to. Ale jesteśmy częścią tego społeczeństwa. Jesteśmy Ukraińcami i to jest nasza historia” – dodaje.
To, w pewnym sensie, najszczersza odpowiedź na pytanie o stronniczość i „obiektywizm”, często stawiane zarówno Czernowowi, jak i – z pewnością – innym ukraińskim dziennikarzom, którzy relacjonują rosyjską wojnę przeciwko Ukrainie. Bo jak można pozostać obiektywnym, kiedy to do ciebie strzelają? Kluczową sprawą jest to, by nie mylić przejrzystości optyki z płaszczykiem nieomylności, który chętnie przywdziewają osoby sięgające po argument ukraińskiej emocjonalności i braku obiektywizmu. W takim układzie obiektywnym nie może być nikt, kto podejmuje jakiekolwiek społecznie ważne tematy ‒ kwestię ochrony zdrowia, edukacji, wyborów, polityki mieszkaniowej – bo przecież dziennikarz, jak każdy obywatel, jest beneficjentem dobrych polityk w każdym z tych obszarów i zależy mu na tym, by wchodziły one w życie. Podobnie ukraińskim dziennikarzom żywo zależy na tym, by Rosja zakończyła swoją okrutną wojnę i opuściła terytorium Ukrainy.
Umieszczając siebie w kadrze, Czernow działa poniekąd uczciwiej niż ci, którzy od takich zabiegów stronią. Kamera nie rejestruje „rzeczywistości” sama z siebie – ktoś ją trzyma, i ten „ktoś” szuka internetu, biega od schronu do schronu, by ukryć się przed ostrzałem, rozmawia z ludźmi, boi się, pokonuje strach, śpi w piwnicy, tak jak wszyscy, osuwa się na ziemię z rozpaczy, gdy umiera małe dziecko, nie odwraca oka kamery, zadaje pytania. Ten ktoś, jak mówi Czernow, wykonuje swoją pracę.
Wybór numer trzy. Co umieścić w kadrze?
Ukraiński zespół Associated Press wykonał w Mariupolu jedne z najbardziej znanych zdjęć tej wojny ‒ ikoniczne obrazy ilustrujące brutalność rosyjskiej armii i masowe ostrzały obiektów cywilnych. Ujęcia, które znajdą się potem w albumach i na wystawach i na podstawie których będziemy rozpoznawać tę wojnę – tak jak wojnę w Wietnamie rozpoznajemy na podstawie prac innych fotografów Associated Press, Eddiego Adamsa czy Nicka Uta. „Rejestrujcie i pokazujcie, niech cały świat wie, co się tutaj dzieje” – mówią w filmie mieszkańcy Mariupola z nadzieją, że jeśli świat zobaczy, to coś się zmieni i wojna dobiegnie końca.
Czernow też zadaje sobie to pytanie: czy jego obrazy mogą zatrzymać wojnę? „Czasem wydaje mi się, że dziennikarstwo nie ma tak dużego wpływu na światową opinię publiczną i nie jest w stanie zakończyć wojny. Wszyscy chcielibyśmy wierzyć w siłę dziennikarstwa i rzetelnych informacji: że jeśli wszyscy poznają prawdę, wojna automatycznie się skończy. Niestety to niemożliwe” – mówi reżyser.
Jedną z istotniejszych funkcji, jakie może pełnić dziennikarstwo w świecie postprawdy, algorytmów i przesycenia treściami, jest dokumentowanie. Czernow ma nadzieję, że kiedy za pięć, dziesięć lat ktoś będzie chciał poznać prawdę o tym, co stało się w Mariupolu w pierwszych dniach rosyjskiej inwazji na Ukrainę, jego film będzie jednym ze źródeł tej wiedzy.
Najważniejsze w „20 dniach w Mariupolu” nie są nawet same obrazy, ale ich rozwój w czasie oraz kontekst, w jakim stały się one rzeczywistością. Do zadań reżysera należało pokazanie dynamiki zniszczenia i chaosu, w której miasto bardzo szybko się pogrążyło. „Kiedy wchodzisz w dialog z propagandą, już przegrałeś. Wszystko, co możesz zrobić, to nadawać kontekst, więcej kontekstu, i konsekwentnie pokazywać, jak jest naprawdę” – stwierdza Czernow.
„20 dni w Mariupolu” ogląda się trudno – w filmie jest mnóstwo śmierci, umiera dziecko, ale kadry te nie mają pełnić funkcji strasznych opowieści na dobranoc. Czernow potwierdza, że po wybuchu pełnoskalowej wojny standardy tego, co można pokazywać, a czego nie, uległy przesunięciu w kierunku większej obrazowości i brutalności. Podejmowane przez portale społecznościowe próby ukrycia, zatamowania strumienia filmów i zdjęć przedstawiających ofiary cywilne podczas przeprowadzanych przez rosyjską armię ostrzałów lub po wyzwoleniu terenów okupowanych wielokrotnie stawały się motywem wiodącym organizowanych przez Ukraińców demonstracji.
„20 dni w Mariupolu”, reż. Mstysław Czernow. Ukraina 2023, w kinach od marca 2024
„Waga tego materiału jest znacznie istotniejsza niż obawa, że kogoś on przestraszy i odrzuci” – podkreśla Czernow i dodaje, że nagrania dokumentują rosyjskie zbrodnie wojenne i dlatego powinny zostać upublicznione.
Wydaje się jednak, że otwarta rozmowa o tym, co robią z nami brutalne obrazy z wojen i światowych konfliktów, jest jeszcze melodią przyszłości. Czy zaświadczając o zbrodniach wojennych i śmierci cywilów, nie stępiają one zarazem naszych zmysłów? Czy rzeczywiście zdjęcia zrujnowanych budynków, leżących pod gruzami ciał oraz zbiorowych mogił sprawiają, że stajemy się bardziej empatyczni i uważni? Co nam ta obserwacja daje, a co odbiera – to pytanie, z którym krytycy mierzyli się już wielokrotnie, a jednoznacznych odpowiedzi najwyraźniej nadal brak. Film „20 dni w Mariupolu” wiele do tej rozmowy wnosi, z jednym zastrzeżeniem: jakkolwiek straszny byłby ten seans, musimy mieć świadomość, że najbardziej przerażające obrazy z Mariupola nie zostały nigdzie opublikowane.
Przetłumaczyła Katarzyna Fiszer
