Bajki bez morału

W książce Johna Maxwella Coetzeego tytułowa bohaterka, pisarka Elisabeth Costello, wygłasza serię wykładów. Z jednego na drugi coraz radykalniej wypowiada się o prawach zwierząt. W końcu przyrównuje traktowanie i warunki hodowania zwierząt do Holocaustu. „Nikt nie wymyśliłby obozów śmierci, gdyby wcześniej nie istniały ubojnie na przemysłową skalę”, mówi. Wypowiedź bohaterki spotyka się z silnym sprzeciwem w akademickim gronie. Ale nie tylko swoje wartości tu przedstawia. Elisabeth Costello uchodzi za alter ego Coetzeego, który w „Żywotach zwierząt” zawarł własne przekonania na temat przemysłu zwierzęcej śmierci. Pytanie o to, co dzieje się z duszą człowieka, który pierwszy raz zasmakuje mięsa, pisarz zadaje za Plutarchem. Zadaje je także Krzysztof Warlikowski w spektaklu o Elisabeth Costello w Nowym Teatrze w Warszawie. Pośrednio każe zastanawiać się nad tym także Jan Klata w „Folwarku zwierzęcym” w Teatrze Śląskim w Katowicach – premiera odbyła się dwa tygodnie po premierze spektaklu Warlikowskiego. 

Wyznanie wiary

Dla Warlikowskiego Coetzee od zawsze jest silnym punktem odniesienia. Tak jak u pisarza postać Elisabeth Costello powraca w różnych książkach, tak Warlikowski traktuje ją jako motyw powracający w swoich spektaklach. Ikoniczna jest scena z „(A)polonii”, w której Maja Ostaszewska przedstawia jeden z jej wykładów o Czerwonym Piotrusiu z opowiadania Kafki, małpie zdradzonej, tresowanej przez człowieka; w „Końcu”, podobnie jak w omawianym tu spektaklu, Elisabeth Costello przy bramie do nieba negocjuje wyznanie wiary z klucznikiem, mierząc się ze swoją pozycją jako pisarki – za Miłoszem określa się „sekretarką niewidzialnego”. Chodzi więc Costello za Warlikowskim tak jak za bohaterem „Powolnego człowieka”, sterując nim ukradkiem.

O nowelowej koncepcji przedstawień Warlikowskiego już lata temu pisał Grzegorz Niziołek. W „Elizabeth Costello” ta rozdziałowość, podkreślona dodatkowo przez zmianę obsady tytułowej postaci, powraca. Przechodzimy przez kolejne rozdziały – podtytułowe wykłady i bajki – a w postać Elisabeth Costello wcielają się kolejno Małgorzata Hajewska-Krzysztofik, Jadwiga Jankowska-Cieślak, Maja Ostaszewska, Ewa Dałkowska, Maja Komorowska i Andrzej Chyra. Przeszło mi przez myśl, co by było, gdyby także Stanisława Celińska wcieliła się w jednym z epizodów w Costello. 

Chodzi Costello za Warlikowskim tak jak za bohaterem „Powolnego człowieka”, sterując nim ukradkiem

Ponowne wystawienie „Elisabeth Costello” na scenie Nowego Teatru jest wyznaniem niegasnącej wiary w sztukę, ale także obnażeniem kilku wątpliwości. Być może także opowieścią o miejscu reżysera we współczesnym teatrze. Pisarka, Elisabeth Costello, miewa wątpliwości, ale do samego końca robi swoje, zmagając się z odbiorem swojej literatury i własnym do niej podejściem. Momentami także z własnym narcyzmem. Warlikowski powraca tu do znanego z jego wczesnych spektakli eksplorowania literackich outsiderów, a ci zawsze zadają wiele pytań, które można przenieść także na materię teatru. W jednym z wykładów Costello zauważa: jako realiści zdajemy sobie sprawę, że jest kwestią czasu, żeby uhonorowana książka przestała być czytana i odeszła całkowicie w zapomnienie. „Muszą być jakieś granice w obarczaniu pamięci naszych dzieci i wnuków, one będą miały własny świat” – mówi. Czy nie ma w tym zdaniu obawy o przyszłość teatru, o zmianę, także tę pokoleniową, o to, co pozostanie po teatrze Warlikowskiego? Czy zostanie on, ot tak, zapomniany? Czy w ogóle reżyserowi zależy na tym, aby przetrwać, czy jest to deklaracja pogodzenia się z mechanizmami pamięci?

Wątpliwości mnożą się także w historii Paula Westa, pisarza, bohatera jednego z rozdziałów „Elisabeth Costello”, przeciw któremu występuje Costello/Ostaszewska podczas sympozjum. Paul West jest pisarzem, autorem książki „Godzinki hrabiego von Stauffenberga”, w której opisuje egzekucję spiskowców, autorów nieudanego zamachu na Hitlera. Costello chce pokazać, że ich cierpienie w ostatnich godzinach jest ich prywatną własnością i że nie należy go zawłaszczać, przepisywać i domyślać. Powtarzanie ich historii, odbieranie im tej prywatnej śmierci jest jej zdaniem okrutne. West opisuje te okrucieństwa ze szczegółowością, której Costello publicznie się sprzeciwia. Pyta: po co pokazywać zło, po co pokazywać ohydę? Odnosi się być może do natury samego teatru i sposobów rozmawiania z widzem. Jakie obrazy do niego dopuszczać, a jakich mu oszczędzić? Po co pokazywać zło wprost, powtarzając jego ohydność? Kto w teatrze ma prawo do powtórzenia?

A przecież Warlikowski potrafił pokazać zło na scenie tak, aby widza aż zabolało. Potrafił to zrobić we wspomnianej „(A)polonii”, zrobił to brawurowo w „Oczyszczonych”. Dzisiaj Warlikowski już nie zadaje fizycznego bólu, raczej prowokuje do bolesnego namysłu, tak jakby jego publiczność wraz z nim dochodziła raz za razem do tego samego wniosku co bohater Coetzeego: zło jest już zbyt banalne, aby wystarczyło je ot tak, wprost zagrać. Trzeba dotrzeć do istoty tego, czym ono jest, skąd się bierze i w jaki sposób rozkłada się nie tylko na ofiarę i sprawcę, lecz także na wszystkich, których pośrednio dotyka, pozostawiając w nich ślad. Sprzeciw Costello wobec obrazów okrucieństwa chroni także ją samą.

Dzisiaj Warlikowski już nie zadaje fizycznego bólu, raczej prowokuje do bolesnego namysłu

Trzecia ścieżka wątpliwości to historia bohatera książki „Powolny człowiek”, na której opiera się druga część spektaklu. W życie Paula Raymonta, który stracił nogę na skutek wypadku rowerowego, wchodzi bezpardonowo Elisabeth Costello. Brawurowo zagrana przez Andrzeja Chyrę, okupuje jego mieszkanie. Jest rozdarta między lękiem a akceptacją własnego starzenia. Costello Chyry jest przekonująca. Nie chce być w miejscu, w którym się znalazła, nie „Elisabeth Costello. Siedem wykładów i pięć bajek z morałem”, Nowy Teatr w Warszawie, premiera 11 kwietnia 2024, prapremiera w ramach Festiwalu Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjemnychjest dla niej miłe, kiedy Raymont wyrzuca ją za drzwi. Nie jest dla niej miła także rola władczyni marionetek, gdy umawia Paula z niewidomą Marianną na seks. Dla niej – obecnej podczas tego aktu, schowanej gdzieś w kącie – życie Raymonta to spektakl. Zarówno Magdalena Cielecka w roli Marianny, jak i Mariusz Bonaszewski w roli Paula są w tych scenach brawurowi. Wcześniej Bonaszewski otworzył spektakl, wcielając się w Coetzeego wygłaszającego wykład o własnej twórczości. 

Oboje pozbawieni zmysłu wzroku (Paul na żądanie Costello także ma zakryte oczy) na te kilkadziesiąt minut, grają wszystkimi innymi dostępnymi im narzędziami. Costello/Chyra przyglądający się temu jest nawet tragicznie śmieszny, tak jak tragicznie śmieszny był w scenach z Jad Waszem w „(A)pollonii”. Mimo pozornej kampowości tych scen to wszystko jest bardzo poważne. I jest to Chyry wielki moment aktorski. 

Warlikowski, podobnie jak jego nauczyciel Krystian Lupa – który zresztą wystawia w tym samym roku Coetzeego w „Balkonach. Pieśniach miłosnych” („Lato”, chyba jedną z najbardziej poruszających i intymnych opowieści autora) – mierzy się na scenie z cieniem śmierci. Lupa uśmierca Coetzeego jako człowieka, jako mężczyznę i jako autora. Warlikowski tchnie w Coetzeego-Costello własnego, wciąż żywego ducha. Jakby kobieta bohaterka miała, zgodnie ze statystyką, przeżyć mężczyznę autora. Costello u Warlikowskiego ciągle zmaga się ze światem zewnętrznym, ale także z własną płcią, byciem kobietą pisarką („Moja matka była mężczyzną. Była też psem. Potrafi wejść w skórę innego człowieka, żyć jego życiem i własnymi mistrzami” – mówi jej syn).

Warlikowski, podobnie jak jego nauczyciel Krystian Lupa, który wystawia w tym samym roku Coetzeego, mierzy się na scenie z cieniem śmierci

W zrozumieniu bohaterki nie pomaga także to, że narratorem jest jej syn (w tej roli wpierw Bartosz Gelner, później Jacek Poniedziałek), i to przez jego perspektywę momentami jest przepuszczona historia. Nigdy więc nie otrzymamy czystej myśli Costello. Nawet kiedy siedzi przy stole z dziećmi i wnukami, zaskoczonymi, że Elisabeth, starsza kobieta, chce chodzić w kolorowych strojach, być kochana i podziwiana. To zrozumienie ciała starszej kobiety nie jest pokazane u Warlikowskiego przez pryzmat emancypacji – raczej bezsilności. Warlikowski raczej nie ma ambicji zmiany społecznych postaw. Starość jest u niego czymś więcej niż zmaganiem się z wizerunkiem, z brakiem akceptacji dla kusych sukienek i cekinowej estetyki. To racjonalne, chłodne zmaganie się ze starością jest w jakiś sposób bolesne.

fot. Magda Hueckel / materiały teatru

Widać to w scenie, gdy Costello konfrontuje się z młodą rosyjską piosenkarką na statku, widać to także w ostatniej scenie – tej właśnie, w której Elisabeth Costello (Maja Komorowska) dostaje się pod bramę do Niewidzialnego i zmaga się z koniecznością wyznania wiary. Tym razem robi to nie tak jak w „Końcu”, w konfrontacji z klucznikiem, ale na łączach internetowych, w nocnej rozmowie z synem (Jacek Poniedziałek). Wypowiada tam ikoniczne zdanie: „Wolę pozwolić Bogu istnieć. Tak jak, mam nadzieję, on pozwoli istnieć mnie”. Do wyznania wiary dodaje jednak wiele zdań o tym, na ile cierpienia w świecie pozwalamy. Konstruuje szaloną ideę postawienia szklanych rzeźni w środku miasta – jest gotowa poświęcić kilka istnień dla większej sprawy. 

W teatrze Warlikowskiego trudno jest obronić człowieka i jego postępowanie wobec innych mu podobnych, ale coś trzeba uratować. Może więc uda się uratować jeszcze człowieczeństwo wobec istot słabszych, nieludzkich? Może dlatego tak bliska jest reżyserowi postać Costello, która z tego uczyniła swój cel, bez względu na zawodowe konsekwencje? Nie można bowiem wątpić tak od razu we wszystko. Costello-Coetzee-Warlikowski stawia wyzwanie, prowokuje nas do zajęcia stanowiska wobec wszystkich myśli Elisabeth, jednocześnie pozostawiając uchyloną furtkę, aby móc się wycofać. Tak jak Costello przed klucznikiem. Teatr jest nadal teatrem, nie akademią, nie salą wykładową, nie ma także co udawać, że to, co oglądamy na scenie, to czyste życie. Jeszcze mamy szansę wyjść z tego cało.

Społeczna hierarchia

A czy szansę tę pozostawia nam Jan Klata? W jego „Folwarku zwierzęcym”, który wystawia, goszcząc po raz pierwszy na deskach Teatru Śląskiego w Katowicach, wszystko zdaje się już przesądzone. Klata – wieloletni prowokator, nie podpala tym razem sceny. Podobnie jak Warlikowski, ten weteran polskich scen rozprawia o banalności zła. W swojej intencji jest jednoznaczny. W duecie z dramaturgiem Miłoszem Markiewiczem ignorują polityczny wydźwięk książki Orwella, którą kultura wyeksploatowała już wielokrotnie i która nawet pasowałaby do teatralnego uniwersum Klaty. Tym razem reżyser postanawia działać odwrotnie. Nawiązania do Stalina, do świata, o którym Orwell chciał opowiedzieć, nakładając na niego siatkę metafor, już się wyczerpały. Zwierzęta pozostają w centrum tej opowieści.

Twórcy unikają także tej wprost pokazywanej przemocy, co do której Costello wyraża wątpliwości w swoich wykładach. Człowiek nie ocali już swojej duszy, wszystko zaszło za daleko. Może jedynie redukować konsekwencje swoich szkód. Więzień obozu koncentracyjnego, którego słowa przywołuje Bartek Sabela w „Wędrówce tusz”, Edgar Kupfer-Koberwitz, pisał: „Dopóki człowiek trzyma zwierzęta w klatkach, będą też istnieć więzienia – gdyż poprzez mniejsze rzeczy, zarówno w myśleniu, jak i w czynach, będzie się kształcić i ćwiczyć w zamykaniu w niewoli”.

Mięso użyte w spektaklu i widoczne na plakacie zapowiadającym przedstawienie w Teatrze Śląskim zostało wyprodukowane w laboratorium. Zdanie z Coetzeego o tym, że nikt nie wymyśliłby obozów zagłady, gdyby nie istniały ubojnie, niebezpiecznie sugeruje nam, że jako gatunek stanowimy zagrożenie, przed którym nie da się uchronić.

Mięso użyte w spektaklu w Teatrze Śląskim zostało wyprodukowane w laboratorium. W innym niż te, w których zostały wyprodukowane praktyki ludzkie wobec zwierząt

Na Śląskiej scenie nie ma człowieka. Aktorki i aktorzy wcielają się w zwierzęcych bohaterów „Folwarku zwierzęcego” i już od pierwszej sceny usuwają człowieka poza obraz. Spisują zasady, jakie od tej pory będą dyktowały życie na farmie. „Cztery nogi dobrze – dwie nogi źle” – to naczelna prawda. Poza tym pojawia się regulamin, wypisany na wielkiej tablicy, który wraz z rozwojem fabuły będzie ulegał zmianie. Od „zakazu zabijania innych zwierząt” do „zakazu zabijania zwierząt bez wyraźnego powodu”, od „zakazu spania w łóżku” do „zakazu spania w łóżku z pościelą”. Na koniec w punkcie „wszystkie zwierzęta są równe” dodany jest dopisek „ale niektóre są równiejsze”. O dominacji decydują niuanse. Klata przedstawia na scenie pełen przegląd ról, w jakie można się wcielić w społeczeństwie, jednocześnie pokazując, że stworzenie zupełnie płaskiej struktury jest trudne w każdej społeczności. Szybko wykształca się więc hierarchia: rządzą świnie, wśród których także szybko wyodrębniają się frakcje; psy są ich zwolennikami i wykonują polecenia; wykształca się opozycja w postaci kozy Muriel i ciężarnej klaczy. Jest także młoda klacz Molly, która chce za wszelką cenę pozostać po obu stronach. Koń Boxer wierzy w ciężką pracę. Poza tym jest także elastyczna, zarówno fizycznie, jak i moralnie kotka, zdystansowany osioł Beniamin i trio irytujących owiec, które na zawołanie powtarzają: „Pan Jones jest moim pasterzem”, później zaś, odpowiednio poprowadzone, zmieniają swój refren.

fot. Przemysław Jendroska | materiały teatru

O ile pierwsza część spektaklu wprowadza widza w szczegóły relacji w gospodarstwie, druga wychodzi poza tekst Orwella. Na scenie pojawiają się świnki zabawki, plastikowa armia gotowa do posługi, w ich stronę wygłaszane są rewolucyjne przekazy. Chwilę później po tym zabawkowym gronie depczą świńscy przywódcy, pokazując stosunek do własnego gatunku. Odbywa się także długa sekwencja egzekucji, po kolei na scenę wchodzą aktorki i aktorzy, aby na końcu stworzyć masę bezładnych ciał. Reżim zwierząt jest bezlitosny. Najbardziej w pamięci zapisze się ostatnia scena – scena posiłku przy zastawionym mięsem stole, gdzie w iście korporacyjnym stylu omawiane są mechanizmy zawarcia sojuszu z człowiekiem. Tu twarze aktorów zakryte są maską. Farma musi na siebie zarabiać, a kapitalistyczne wzorce nie omijają przejętego przez zwierzęta gospodarstwa Jonesa.

O ile pierwsza część spektaklu wprowadza widza w szczegóły relacji w gospodarstwie, druga wychodzi poza tekst Orwella

Co zatem mówi ten spektakl o nas i nam? I co mówi o twórczości Jana Klaty? „Największym wrogiem, z jakim musi się w tym kraju mierzyć pisarz lub dziennikarz, jest intelektualne tchórzostwo”, pisał Orwell w przedmowie do „Folwark Zwierzęcy”, Teatr Śląski w Katowicach, premiera 19 kwietnia 2024pierwszego wydania „Folwarku zwierzęcego”. Czy to samo zagadnienie można odnieść to teatralnych twórców? Klata w swoim najnowszym spektaklu już nie ściera się z widownią. Nie ma tu miejsca na negocjację stanowiska, z teatru wychodzi się z jednoznaczną lekcją od reżysera. Unika on jednak nachalnego, irytującego dydaktyzmu. 

Można inaczej. „Jeśli wspierasz metody totalitarne, to kiedyś może przyjść dzień, w którym zostaną użyte nie z myślą o chronieniu ciebie, lecz przeciwko tobie” – to znów Orwell w tym samym tekście. Założenie to realizuje się w scenicznym świecie Jana Klaty. Nie człowiek stanowi zasadniczy problem w tym stadzie. Nie oznacza to jednak, że można się wyluzować na teatralnej widowni. Człowiek jest kołem zamachowym i na tej widowni śmieje się, ale z zażenowania samym sobą. Klata obsadza publiczność w niewygodnej roli.

Pierwsza, łatwa myśl, której można uchwycić się po seansie, to: ale ten Klata zgrzeczniał

Jeśli Elisabeth Costello na scenie u Warlikowskiego naprawdę rozważa swoją relację z Bogiem, albo swoją rolę jako stwórczyni światów, to u Klaty człowiek, w teatrze obecny wyłącznie w postaci widza na widowni, w swojej roli niemal boskiej może tylko żałować za dotychczasowe grzechy. Jest za to niszczycielem wielu światów. Morału nie ma, każdy rozsądzi w swoim sumieniu.

Kilka miesięcy temu na tej samej scenie w spektaklu „Łaskawe” Mai Kleczewskiej na podstawie powieści Jonathana Littella o tym samym tytule bezlitośnie wybrzmiewały liczby, wymieniane za narratorem, który wyliczał beznamiętnie statystyki Zagłady. Teraz te liczby wracają do widza w kontekście przemysłu hodowlanego. Dają do myślenia, czy słusznie oburzamy się porównaniem z „Holocaustem” w kontekście uśmiercania zwierząt. „Czy umiemy policzyć do milionów śmierci?”, pyta nas Coetzee w „Żywotach zwierząt”. W „(A)polonii” Warlikowski włączył to zdanie do wypowiadanego przez Macieja Stuhra monologu, przypisanego narratorowi „Łaskawych”. Jesteśmy niebezpiecznie blisko. 

„Przyszedł do mnie w nocy kruk i powiedział: zrób «Folwark zwierzęcy»”, mówił Jan Klata. Jest dla teatru moment na spowolnienie, koniec wewnętrznej walki. Nie chciałam zadawać tego pytania wprost, ale samo się ono nasuwa: czy buntownicy teatru są już zmęczeni własnym buntem? Czy chcą, i czują, że w końcu mogą mówić o tym, w co naprawdę wierzą? Zostawić bunt innym? Teatrowi Klaty wyjście poza syndrom oblężonej twierdzy, w który niebezpiecznie wpadał w ostatnich przedstawieniach, bardzo dobrze zrobiło. Bo i publiczność nie musi toczyć wiecznej walki z reżyserem, negocjując między docenieniem formy artystycznej a oporem przed nachalnym narzucaniem wartości. 

I może nie ma już morału, może trzeba tylko wybrać dla siebie rolę spośród mnogości postaw przedstawianych na scenie – i po to idzie się do teatru. Już nie po lekcję, nie po lustro, ale po wybór. Którą Elisabeth jestem? Jakie miejsce w „Folwarku zwierzęcym” bym zajęła? I czy zatrzymam się tylko na patrzeniu, jakie lekcje wyciągają inni?