Zabiła męża albo i nie. Zdania są podzielone.
Kryminał to sztuczka magiczna. Bawi się tym, co pokazane i co zasłonięte; kamera, narratorka niewiarygodna, zostawia poszlaki w niejasnych obrazach lub zwodzi kompozycją kadru. Najpiękniejsze filmowe doświadczenie: ten moment w „Głębokiej czerwieni” Daria Argento, szarpnięcie w bebechach, kiedy okazuje się, że kątem oka widzieliśmy mordercę, ale go nie zobaczyliśmy. Och, ta przyjemność bycia oszukaną, poruszoną przez trik iluzjonisty!
„Anatomia upadku” Justine Triet jest kryminałem i dramatem sądowym, a właściwie szczególną jego odmianą, z oskarżoną kobietą w centrum akcji. Reżyserka i jej współscenarzysta Arthur Harari wyciskają gatunek jak cytrynę. To kryminał potraktowany serio jako klasyczna rama opowieści pytającej o naturę prawdy. Sądowa scenografia stwarza warunki debaty – nierzadko popadającej we frywolność i okrucieństwo plotki – nad kwestiami społecznie palącymi, macierzyństwem, partnerstwem, kobiecą seksualnością, kobiecą sztuką i kobiecym sukcesem. To także film frajda, dwie i pół godziny gadania naszpikowanego fałszywymi tropami i zwrotami akcji; łatwo zrozumieć, dlaczego film już po pierwszym pokazie stał się w Cannes ulubieńcem przebodźcowanych krytyków i dziennikarzy. Złota Palma mogła obyć się w tym roku bez kontrowersji, pomimo gatunkowo zwiewnego i, nie bójmy się tego słowa, rozrywkowego charakteru zwyciężczyni. (W dalszej części tekstu będę zdradzała szczegóły intrygi, więc zwolenników przyjemności kryminału, którzy filmu jeszcze nie widzieli, zapraszam do kontynuowania lektury po seansie).
Zagadka brzmi: czy Sandra Voyter (w tej roli Sandra Hüller, Justine Triet bywa ostentacyjnie leniwa w kwestii nazywania swoich bohaterów i filmów) zabiła swojego męża Samuela (Samuel Theis), niegdyś pisarza, a ostatnimi czasy raczej amatora chat na alpejskim bezludziu? Border collie imieniem Snoop, jak się później okaże, pełnoprawny bohater intrygi, strząsa z siebie pianę psiego szamponu, zaraz wyjdzie na spacer ze swoim ludzkim towarzyszem, Danielem (Milo Machado-Graner), niedowidzącym jedenastolatkiem i jedynym dzieckiem pary. Sandra przymierza się, by hojnie dolać wina doktorantce z Grenoble, która przyjechała zrobić z nią wywiad. Samuel żyje jeszcze i swoją żywotność manifestuje poprzez głośnik dudniący w rytm piosenki „P.I.M.P.” 50 Centa (w wersji instrumentalnej).
Sandra, w odróżnieniu od Samuela, jest pisarką, która odniosła sukces – i nie chce teraz o tym sukcesie rozmawiać. Jako osoba pracująca w języku, flirtuje z dziewczyną i flirtuje z publicznością, zarazem skraca dystans i ukrywa się; przez cały film nie wypowie ani jednego słowa w swojej macierzystej niemczyźnie. Triet kadruje to wszystko na zbliżeniach, przeplata rozmowę kobiet z krzątaniną chłopca i psa, buduje wrażenie rozbicia i nerwowości.
Autor zdjęć Simon Beaufils i montażystka Laurent Sénéchal napierają na ekran wielością rzeczy nieożywionych, ich fakturami, powierzchniami, drewnem, chrupiącym śniegiem. W końcu okaże się, że to film o swetrach; kostiumolożka Isabelle Pannetier też musiała się dobrze bawić. Miejsce zbrodni to przestrzeń podejrzana sama w sobie: czterokondygnacyjny budynek zamieszkany przez rodzinę z niedowidzącym dzieckiem, w środku niekończącego się remontu, ze schodami bez poręczy (za poręcz robią liny przymocowane do ściany), trochę prosi się o wypadek.
Dom zostaje przez śledczych starannie wymierzony, najłatwiej byłoby przyjąć, że Samuel wyleciał przez okno strychu. Tyle że wtedy uderzyłby o dach drewutni – widzka, która będzie oglądać film po raz drugi, dojrzy, że śnieg na tymże dachu był nieruszony, a przed sądem francuscy Dexterzy będą się spierać o ślady krwi i DNA, które mogło spłynąć ze śniegiem. Ostatecznie prokuratura i obrona skupią się na dwóch wersjach wydarzeń. W jednej Sandra wypchnęła Samuela przez niewysoką balustradę tarasu na drugim piętrze, w drugiej – Samuel popełnił samobójstwo, skacząc z tegoż balkonu. Ta druga wersja zostaje de facto wymyślona przez prawnika Sandry – dawnego przyjaciela z niedoleczonym crushem. Opowieść odrywa się pomalutku od konkretu (drewna, dachu, niskich parapetów i niewiele wyższych balustrad). Zaraz rozwinie skrzydła.
W sądzie każdy spiera się z każdym – scenarzyści mocno wyzyskują inność sądu francuskiego w celu przekroczenia amerykańskich skryptów właściwych filmowemu dramatowi sądowemu. To już kolejny głośny tytuł w ostatnim czasie, który korzysta z takiego chwytu. Niezwykłe, nagrodzone Srebrnym Lwem w Wenecji „Saint Omer” Alice Diop, które zeszłej jesieni przemknęło przez polskie kina, pracowało na gatunku w zimny, modernistyczny sposób, udziwniając konwencję poprzez jej maksymalne ogołocenie z dramaturgicznych ozdobników i szczegółowe rozplanowanie statycznych kadrów. Głównymi bohaterkami filmu były dwie kobiety, obie o senegalskich korzeniach, przez cały film niezamieniające ze sobą ani jednego słowa: dziewczyna oskarżona o zabójstwo córeczki (Guslagie Malanda) oraz śledząca proces akademiczka i pisarka w ciąży (Kayije Kagame). Formalny rygor czynił z filmowego sądu przestrzeń niemal seminaryjną.
„Anatomia upadku” w porównaniu z „Saint Omer” staje się pączkującą w kolejne dygresje awanturą, pojedynkiem na obracanie słów. Tam, gdzie w amerykańskich dramatach sądowych i serialach prawniczych buduje się napięcie wokół dopuszczenia nowych dowodów przed sąd, „Anatomia” wyciąga króliki z kolejnych kapeluszy. Żarciki i cięte riposty śmigają jak piłeczka w meczu pingpongowym: „Puścił na cały regulator seksistowską piosenkę 50 Centa!”, „Tak, ale to była wersja instrumentalna!”. (Konsultant filmu o dziwo twierdzi, że film jest dość wierny realiom francuskiego sądu, ten luz dyskusji i relacji między prokuraturą a obroną jest prawdziwy, pozostałe zaś dowolności trzymają się w granicach prawa).
W „Saint Omer” dziecko już nie żyje, a w „Anatomii upadku” – jest jedynym świadkiem, wystawionym na przemoc domową i sądową, podejmującym decyzję nieprzystającą do wieku. I być może największym zwrotem akcji w filmie jest ta niejednoznaczna – być może tragiczna – sprawczość, którą odnajduje chłopiec w świecie skaczących sobie do gardeł dorosłych. Jednocześnie wybór Daniela otwiera film na kolejną tajemnicę: „Wierzy czy nie wierzy, wie czy nie wie?”. Bo przecież najzupełniej prawdziwe dzieci bronią swoich rodziców przed sądem, nierzadko wycofując obciążające ich oprawców świadectwa (nazywamy to fałszywym zaprzeczeniem).
Czy Daniel wierzy w niewinność Sandry i dlatego ryzykuje opowiedzenie historii, która składa się z wątłych poszlak, oraz przeprowadzenie makabrycznego eksperymentu na swoim ukochanym Snoopie? Czy wprost przeciwnie: Daniel wie, że Sandra jest winna, i właśnie dlatego wybiera działanie, użycie swojej niejednoznacznej pozycji do zbudowania przekonującej opowieści? A może gdzieś pośrodku: nie jest pewien, ale podejmuje ryzyko bez względu na prawdę? Niepełnosprawność chłopca nie czyni go natchnioną Temidą. Daniel jest przede wszystkim dzieckiem dwojga pisarzy, dzieckiem, które wie, jak skonstruować fikcję.
Pisarstwo to zresztą jeden z potencjalnych motywów tragedii – w każdej z możliwych wersji. W kryminałach zwykle giną ci, którym się zazdrości; tu trup jest tym, któremu się nie udało. Żonie litery się układały, mężowi nie. Ona po skutkującym niepełnosprawnością wypadku syna otrzepała się, wybrała przyszłość, jego zaś przetrąciły wyrzuty sumienia. Ona nie mogła się nacieszyć sukcesem tak, jak chciała, ze względu na jego poczucie niespełnienia – w końcu ukradła mu pomysł, którego on nie potrafił zrealizować.
Rozpaprana granica między życiem zawodowym a prywatnym to być może główny leitmotiv filmografii Justine Triet, obejmującej obecnie cztery pełne metraże. Dobrze porządkuje to główny recenzencki maruda „New Yorkera”, Richard Brody, skądinąd niechętny sukcesowi „Anatomii…”, żalący się niepomiernie, że po swojej debiutanckiej „La Bataille de Solferino” (2013) reżyserka nie spełniła obietnicy, którą składało (według Brody’ego) kino na granicy fabuły, improwizacji i dokumentu, i kontynuowała swoją karierę na „mocnych”, opartych o wielopoziomowe intrygi i słowo pisane, scenariuszach. Obejrzawszy świetną „La Bataille de Solferino” (film dostępny jest w Polsce na platformie Mubi), chyba rozumiem tę gorycz (jako krytycy mamy skłonność do przywiązywania się do wczesnych filmów, które „wypatrzyliśmy”, a co za tym idzie, do projektowania swoich pomysłów na ich ciąg dalszy), przy czym trzeba powiedzieć, że Brody pomimo swojej niechęci tworzy portret reżyserki precyzyjnej i mającej konkretną wizję robienia kina. Świetnie rozpoznaje jej wzorce zainteresowań, wszystkie powtórzenia i akordy: przekraczanie zawodowych granic, niemożność oddzielenia macierzyństwa od pracy. To jednak, co Brody’ego rozczarowuje, mnie intryguje: filmy te są formalnie bardzo osobne, jakby za kamerą stały co najmniej trzy różne osoby.
„Anatomia upadku” Justine Triet, Francja 2023, w kinach od lutego 2024Względnie podobne pozostają „Victoria” (2016) i „Sybilla” (2019), z jednej strony ze względu na Virginie Efirę w rolach tytułowych, a z drugiej na płaską, „trashową” wręcz, melodramatyczną formę i wielopiętrowe intrygi. (To w „Sybilli” Sandra Hüller odbywa komediowe tour de force w roli reżyserki, którą frustracja doprowadza do wyskoczenia z jachtu do wody kilka kilometrów od brzegu). Ale już „La Bataille de Solferino” i „Anatomię...” łączą głównie francuskie gadulstwo (co akurat może przydarzyć się każdemu między Pikardią a Pirenejami) oraz szeroko zakrojone, uniwersalne tematy: niemożność dogadania się kobiety i mężczyzny oraz wyczerpujący spór o dzieci.
Triet bowiem kręci filmy o kłótniach – do wymienionych powyżej zapalników dodajmy jeszcze problemy z pisaniem, zazdrość zawodową oraz seksualną, w końcu nieznośność monogamii. Może dlatego swój pierwszy kryminał Triet i Harari rozpisali jak test Roscharcha. (Dodatkowy smaczek: Harari jest prywatnie życiowym partnerem Triet, wychowują razem dwójkę dzieci). Wróżę „Anatomii...” karierę à la „Gone Girl” Finchera i „Tár” Todda Fielda – to ten rodzaj filmu, dla którego ważniejsze od recenzji i filmoznawczych analiz są wieczory z przyjaciółmi przy piwie. Pułapka intrygi polega tu na tym, że film pozostawia zakończenie otwarte, ale niepozbawione wskazówek, a rozwiązanie sprawy przed sądem prowadzi do kolejnych pytań.
Ja akurat wyszłam z kina przekonana o winie bohaterki – by ze zdumieniem odkryć, że większość moich znajomych z pełnym przekonaniem obstaje przy jej niewinności. Oczywiście to oni nie mają racji; balustrada była stosunkowo niska, teoria o samobójstwie wymyślona, poza tym film rozwija się w ciekawsze strony, gdy założyć winę oskarżonej i krzywoprzysięstwo dziecka. Jak dudniący ze strychu „P.I.M.P.”, „Anatomia upadku” jest wersją instrumentalną lub, jeszcze lepiej, podkładem pod karaoke – filmem otwartym na interpretację i zabawę.
